И ещё интересно два вопроса. На счёт диезов (sharp) и бемолей (flat).
1. Как они определяли, когда ставить диез, а когда — бемоль, если ноты можно обозначить, что так, что иначе.
2. Как они добились в гамме F# 6 диезов, если в октаве всего пять?
1. Как правило, зависит от тональности. Скажем, в соль-мажоре есть
фа-диез (традиция такая). А в соль-бемоль-мажоре та же нота будет
называться соль-бемолем.
2. Что значит, в октаве всего пять? Пять нот, которые после повышения на
полтона не дают нот с самостоятельным названием (например, ми-диез =
фа)? Это так, но неприменимо к описаниям тональностей. Дело в том, что
тональность указывается в ключе — в виде стантартного набора диезов или
бемолей. И никакая нота не может использоватсья в двух вариантах —
непонятно будет, как ее играть в каждом конкретном случае.
Берем тональность фа-диез. Смотрим, какие ноты в нем есть: фа-диез,
соль-диез, ля-диез, си, до-диез, ре-диез и, сюрприз, ми-диез. Поскольку
нота фа у нас уже с диезом, использовать ее простой вариант мы не можем.
Используем ми-диез.
Кстати, та же самая тональность, если назвать ее соль-бемоль-мажором, будет иметь шесть бемолей. :)
никакая нота не может использоватсья в двух вариантах — непонятно будет, как ее играть в каждом конкретном случае
А как тогда хроматическую гамму записать? Или ноты Smoke on the water, где используется до, до диез (не из тональности) и ре.
Вообще-то специально для этого есть бекар.
И часто встречал ноты с попеременным изменением высоты ноты. Может, это
специфично для саксофона, но не используется в пианино? Или для жанра?
Если смотреть с точки зрения «сколько знаков ставится возле ключа» — вообще не понимаю смысла в этом параметре. Чтобы был?
Но согласен, что, вы правы в том плане, что, видимо, именно так авторы и поступили.
Бекар, конечно, есть. Но используется он виде исключения. Как вы
правильно заметили, не все ноты обязательно попадают в тональность.
Тогда и пишутся дополнительные диезы-бемоли-бекары. Используется в любых
нотах для любых инструментов.
Количество знаков в ключе позволяет опытному музыканту с ходу определить
тональность. Обратите внимание, что зависимость там однозначная.
Единственная неоднозначность — соль-бемоль и фа-диез, которые совпадают
по звучанию, но имеют разные знаки (но, опять же, в одинаковом
количестве).
Общее правило такое: знаки, написанные в ключе, определяют тональность
произведения и действуют всю дорогу. Если где-то нужно написать ноту, не
входящую в тональность, ставят дополнительные знаки. Действуют они до
конца такта.
Говоря о невозможности использовать ноту с диезом и без него, я имел в
виду именно знаки в ключе. Если бы не это правило, пришлось бы в том же
фа-диез мажоре писать диезы и бекары чуть ли не перед каждой нотой фа,
что очень неудобно.
«Скажем, в соль-мажоре есть фа-диез (традиция такая).» — неправда.
Во-первых, соль-бемоль и фа-диез это разные ноты. В темперированом строе
(строй современного фортепиано) они совпадают, почему — читайте вики. Во вторых, в соль мажоре фа-диез, а не соль-бемоль потому, что так устроена музыкальная система. Полезным будет почитать про квинтовый круг и тональность.
Все правильно, я просто не хотел слишком подробно объяснять человеку,
который, судя по всему, совсем не в теме. Будет интересно — сам найдет
подробности. Нет — и не надо. :) Фактически, мое «традиция такая»
подразумевает как раз то, что вы написали.
1. Как они определяли, когда ставить диез, а когда — бемоль, если ноты можно обозначить, что так, что иначе.
Мне кажется они брали не сами песни — а нотные записи, из которых брали
тональность и и аккорды (которые там выписываю в виде гитарных табулатур
) — и это и обрабатывали.
2. Как они добились в гамме F# 6 диезов, если в октаве всего пять?
Такова практика в теории музыки — фа-диез мажор выписывает с 6 диезами
при ключе (а до-диез мажор так вообще с 7 диезами) — но это просто форма
записи, понятно — звучит это в отражении на 12 тоновый ряд.
Только судя по результатам, они считали не аккорды, а тональности аккордов.
И да, 120% капитанства с точки зрения любого, окончившего муз. школу.
Тоника, доминанта, субдоминанта, тоника параллельной тональности,
доминанта параллельной тональности, субдоминанта параллельной
тональности, снова доминанта параллельной тональности (которая скорее
всего мажорный септаккорд).
Теория музыки говорит, что любую музыкальную фразу можно разложить на
тонику, доминанту и субдоминанту, т.е. 1-ю, 4-ю и 5-ю ступени, от
которых в зависимости от лада и строятся основные аккорды. Так как в
популярной музыке нет музыкальной ценности (а зачастую и технической,
про художественную молчу), то гармония, состоящая из 3-х аккордов
достаточна для донесения обывателям. Получается, что почти вся
популярная музыка не просто похожа, но имеет однотипную одну
единственную схему. Собственно говоря, можно было и без таких сложных
алгоритмов и затрат сделать аналогичный вывод.
Теория музыки такого, очевидно, не говорит. Теория музыки прекрасно
оперирует системами, в которых нет ни скбдоминанты, ни доминанты. Более
того, само понятие субдоминанты и доминанты для лада непримеимо.
Ууу, сольфеджио — это вообще другая дисциплина. Предметом статьи
занимается музыкальная теория, и смешивают эти две вещи только в
музыкальных школах, да и то не во всех. И там, да, могут сказать, что
«любую музыкальную фразу можно разложить на T, S и D», только это
настолько упрощенно, что уже безграмотно.
Вместо того чтобы тратить время на это бесполезное занятие, лучше бы
не подбирали аккорды вручную, а написали программу, которая это сделает —
это вполне реально.
И уж если исследовать, надо смотреть, чем популярные песни отличаются от
непопулярных, взять контрольную группу непопулярных песен и попытаться
найти различия в закономерностях. Тогда это быть может было бы
интересно.
А так — абсолютно банальный результат. Самые частые аккорды — тоника,
доминанта и субдоминанта. Какая неожиданность. Так дело обстоит уже лет
600.
(ко второму абзацу) Невозможно отобрать непопулярные песни для такого
анализа. В творчестве любого композитора, писавшего песни, найдутся две
песни настолько различные между собой по любому критерию в рамках
музыкальной теории, что подобного различия нет во всём множестве
популярной песни для данного критерия.
Чаще всего в тональности до-мажор используются аккорды из тональности до-мажор. You Don't Say?
Ну а это уже просто бред какой-то: Например, из частотности аккордов понятно, что им лучше вообще не
использовать Ля мажор (А), если они на 100% не уверены в своих
действиях, лучше взять Ля минор (am), это менее рискованный вариант.
Паника. Начинающим музыкантам полезно немного изучить теорию музыки,
благо азы — дело нехитрое. Статья — яркий пример дилетантизма,
неадекватных и псевдонаучных методов исследования в действии.
Может, я ошибаюсь, но на первый взгляд — какое-то бесполезное
исследование получилось. И без него понятно, что в музыке есть
консонансы и диссонансы. Ясен пень, что в тональности C-мажор будут «в
тему» аккорды типа Am, G, F, C, Em, Dm — это основы музыкальной теории.
Да и еще. Абсолютные значения особой роли не играют — возьмите
аккордовую последовательность в одной тональности, транспонируйте ее в
другую — она не потеряет своего шарма. Вместо «исследований британских
ученых» лучше бы к этому аспекту внимательнее присмотрелись — какие
гармонии (относительные последовательности аккордов) наиболее
выигрышные.
Например, мои исследования говорят, что одна из самых «попсовых»:
Imaj — Vmaj — VImin — IVmaj
, что в случае с «до-мажором» будет C-G-Am-F, с «ре мажором» — D-A-Hm-G и т.п.
P.S. Больше 10 лет играю на гитаре, теорию изучал, практикой подкрепил.
«Абсолютные значения» не играют особой роли ровно до тех пор, пока вы
имеете дело с равномерно темперированным инструментом (например,
некторыми синтезаторами). На любом другом инструменте до-мажор и ре-мажо
звучат по-разному. От гитариста же такое тем более смешно слышать,
потому что на гитаре нет двух одинаково звучащих аккордов. Максимально
близко будут звучать два аккорда, взятых в одинаковом расположении на
соседних ладах, да и то есть отличия.
Разные тональности звучат по-разному. Даже на равномерно
темперированных инструментах. Это вам любой пианист скажет. У меня,
например, слух не абсолютный, но соль минор никогда ни с чем не
перепутаю, нарпимер. У каждой тональности есть свой оттенок.
«любой пианист» должен бы знать, что фортепиано — не равномерно
темперированный инструмент (точнее, фортепиано исключительно редко
настраивают равномерно; в реальности то, с чем вы имеете дело — это так
называемая «хорошая» темперация, привет WTK). И именно благодаря этому
вы и отоичаете тональности, не имея абсолютного слуха.
Пост выглядит довольно ужасающе для человека хоть немного знакомого с
теорией музыки. Тем не менее, если уж база собрана, любопытно было бы
построить дерево аккордов (конечно, сначало всё нужно привести к одной
тональности, например C и Am). В корне дерева тоника, из неё идут ветви
следующих за тоникой аккордов отсортированных по популярности (частоте) и
т.д. Ветвь заканчивается как только последовательность снова
возвращается в тонику.
Кстати такую штуку может построить KCachegrid, я думаю :)
